Resenha literária: Notas para um exercício de inclassificação

07/02/2019

Por: Expedito Ferraz Jr.
 
Recorrente na obra de W. J. Solha, a crítica ao messianismo é o tema que move A engenhosa tragédia de Dulcineia e Trancoso (Penalux, 2018). Para lhe dar forma, além do próprio argumento (que revisita, no fenômeno da Pedra do Reino, um caso de sebastianismo à brasileira), o autor lança mão de uma engrenagem de contrastes sobrepostos em níveis diversos de construção do texto, oferecendo ao leitor uma variedade de sugestões que remetem simultaneamente ao moderno e ao arcaico, ao grotesco e ao sublime, ao lírico e ao farsesco – como se a impertinência sublinhada no tema já se insinuasse em níveis diversos do quadro histórico recortado.
 
Algumas vezes, esses contrapontos se manifestam em lances descritivos foto-cinematográficos, nos quais a rusticidade da paisagem física e a precariedade do ambiente social se traduzem em intensos ou delicados quadros estéticos, mediante jogos de planos e enquadramentos, num diálogo explícito com a fotografia artística. Camponeses vistos ao longe lembram figuras de barro do Mestre Vitalino e de Manuel Eudócio; helicópteros, à distância, são libélulas; uma lavadeira girando a roupa sobre si está no centro de uma chuva de lantejoulas. E as águas represadas do rio São Francisco ganham esta expressiva imagem:
 
No telão que ali se instala, o São Francisco
– que a hidrelétrica encurrala – tem,
suspenso,
o tenso impulso,
até que,
a custo,
vai para o vão,
onde,
então,
desfalece,
branco de susto...
 
De inegável beleza plástica, essas imagens não são, entretanto, meramente ornamentais: tudo ali parece estar como que envolto num efeito de realidade aumentada, talvez em sintonia com o fetiche do simulacro, referido nas infinitas reproduções de câmeras (que “registram tudo, aos milhares”), ou na superprodução das redes de tevê, que transformam em espetáculo o evento esdrúxulo que enseja o relato, ou ainda na teatralidade circense que emerge do enredo e contamina a atmosfera narrativa. Ora, numa história em que a hesitação entre o ser e o parecer real (entre o milagre, o delírio, a ficção e a fraude) ocupa lugar tão destacado, não passaria despercebida essa insinuação contida num jogo de ilusões de ótica reiteradas.
 
Outras vezes, os antagonismos evoluem para um efeito de paradoxo, traduzido principalmente no sentimento de anacronia que surge, intencional e repetidamente, dos diálogos ou dos comentários do narrador, para nos reter na quixotesca dúvida sobre a pertinência dos acontecimentos (desconfiança que encontra expressão, principalmente, na voz do escritor e jornalista Astier Basílio, transformado ali em personagem). 
– ...se ele é, mesmo, aquele de quem se fala,
 
tão longe de seu domicílio,
que tire a mão mutilada – auxilie-o! – do manto de gala!
[...]
– Você ouviu? Portunhol!
Pelo jeito, o idioma não foi,
como ele, conservado em formol!
 
Mas isso também se faz ardilosamente, o texto armando-nos ciladas lógicas nas referências históricas que invoca, como a nos desafiar no jogo aristotélico entre o que foi e o que poderia ter sido – uma vez que somos, ao mesmo tempo, vítimas e cúmplices das ficções dentro da ficção. Afinal, como pode descrer de um tal enredo o mesmo leitor que aceitaria, de bom grado, a narrativa histórica de um surto coletivo de sebastianismo como o ocorrido em pleno sertão pernambucano no século XIX? Ou, antes: por que exigiríamos (como anotou, certa vez, Antonio Candido) que a ficção fosse mais coerente do que o mundo real?
 
É nessa engrenagem de contrastes e paradoxos que ganha destaque a questão estritamente formal que é o foco de interesse específico deste comentário: trata-se da presença da rima e, por extensão, de um conjunto de construções paronomásticas típicas do ritmo poético. É que A engenhosa tragédia traz na capa a rubrica “Rimance de W. J. Solha” (ao que se acrescenta, adiante, esta nota explicativa para o termo incomum: “romance popular, em verso, que se cantava ao som da viola, ainda frequente no Brasil; pequeno poema épico”). Tal informação reforça, de alguma maneira, as duas chaves intertextuais que se anunciam no título da obra: o argumento colhido do imaginário popular, nutrido do inverossímil de suas crendices e de seu humor farsesco; e um segundo lastro, erudito, através do qual a fábula se apropria de elementos históricos e literários, fornecendo-nos um duplo link para o livre território das fabulações. Tanto mais se, logo adiante, entre as figuras históricas referidas, vamos nos deparar com duas das que melhor encarnariam simbolicamente esses dois universos: Miguel de Cervantes (ou um seu dublê, que seja...) e o paraibano Ariano Suassuna, celebrado autor do Romance d’ A Pedra do Reino (ou um cover dele). 
 
Entretanto, no que toca à categorização das obras literárias, a rubrica – que apontaria, neste caso, para o enquadramento do texto numa determinada forma de composição – funciona aqui como uma espécie de pista falsa, com o que se estende, até à estrutura da obra, o jogo dessas ambiguidades já referidas. Pois o texto nem poderia associar-se, rigorosamente, à tradição da poesia épica (em vez disso, sua principal referência literária evoca a moderna prosa de ficção e, nela, o romance mais cultuado da literatura ocidental); nem tampouco se submeteria docilmente à tradição da cultura popular, território que referencia (e reverencia). Em que pese a natureza sabidamente antropofágica do fazer literário (erudito ou popular) –  que autoriza, em suas manifestações, não só a miscelânea dos gêneros como todos os diálogos, citações, apropriações e paródias possíveis entre os textos –, o que a rubrica nos diz, positivamente, é que A engenhosa tragédia... apesar do aspecto rítmico de seu fraseado, não pretende ser lida como poesia, mas como uma espécie de prosa rimada em que o ritmo atuaria como um elemento, entre outros, responsável pela instauração do inverossímil.  Ou, dito de outro modo, que a aparência de verso, neste caso, não deve ser assimilada como uma figura natural, mas como um artifício, explicitamente destinado a desfazer qualquer centelha de realismo que possa persistir na relação entre o leitor e o texto. 
 
Assim é que, a certa altura do relato, cabe à personagem Trancoso advertir seu interlocutor: “— pense! Veja se se convence de que ninguém fala em versos (principalmente em momentos como este, perversos) a não ser nos... jurássicos... rimances clássicos!”. O mesmo estranhamento se vê, adiante, na fala do General Urquiza: “Sinceramente: idolatro literatura e / teatro, ou ver os dois no cinema, / but... essa gente toda, aí fora, agora, falando / em versos, como num poema / ... não bate!”. Note-se que, paradoxalmente, também as falas dessas personagens estão pontuadas por sequências de rimas e arranjos paronomásticos (versos/perversos; but /bate, etc.), o que descortina a irônica ambivalência na construção do texto, e nos convida a revisitar essa questão elementar dos estudos literários.
 
Ora, o que sabemos, em síntese, dessa dicotomia? Que a linguagem da prosa é relativamente menos motivada, no nível dos significantes, do que a do texto poético. Ou seja: que o modelo do autor de narrativas em prosa é, grosso modo, o de alguém que estaria comprometido com a sucessão das ideias e dos eventos narrados e, no máximo, com a ordem e o ritmo em que esses acontecimentos serão apresentados ao leitor. Ao passo que o autor de um poema deveria maior submissão aos elementos da microestrutura da frase (e até da palavra), pois sobre ela incidem o metro, a rima, o ritmo e (mesmo no domínio do verso livre) certos recursos como iterações, paralelismos e relações paronomásticas, que se interpõem à progressão do que pretende ser dito, ou seja, do que haveria propriamente de discurso no texto poético. É precisamente disso que trata o conceito de função poética da linguagem, de Roman Jakobson (matematicamente formulado como uma “projeção do eixo das semelhanças sobre o eixo das combinações”). Não que não haja função poética na prosa, como o próprio linguista advertiu, mas a poesia é onde ela se apresentaria como uma qualidade necessária, não apenas ornamental, mas caracterizadora do gênero em sua essência.
 
Tudo estaria resolvido assim, no plano teórico, não fosse a inquietude da criação literária, sempre a repelir qualquer esforço de classificação. Tanto assim que existe toda uma família de narrativas em prosa, duplamente motivadas – vale dizer: motivadas não apenas em sua dimensão narrativa (aquela da sucessão dos eventos), mas também na superfície dos significantes: da Iracema, de Alencar (1865), construída para que cada movimento do enredo justifique, à maneira das lendas, nomes indígenas de acidentes geográficos do Ceará; passando pelo Macunaíma de Mário de Andrade (1928), que retoma o mesmo princípio, conduzindo o herói da rapsódia ao sabor da combinação arbitrária de adágios, lendas e anedotas do folclore brasileiro; ou por um conto como Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa (1969), em que a hibridez linguística na fala da personagem modula, entre o compreensível e o incompreensível, o efeito de suspense no relato de sua transformação em onça; até à radical experiência contemporânea de Valêncio Xavier, em O mez da grippe (1998), em que a dupla motivação consiste em transformar-se a narrativa numa justaposição de recortes de jornais temática e cronologicamente delimitados. Pois é nesse filão do discurso narrativo supermotivado (vale dizer: motivado tanto pela fábula ou enredo, quanto pelo jogo magnético de atração e repulsão dos significantes) que melhor poderíamos situar o recurso à rima, ao ritmo poético e suas consequências no experimento criativo de A engenhosa tragédia de Dulcineia e Trancoso. 
 
SOBRE O AUTOR
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EXPEDITO FERRAZ JR. Doutorado em Letras pela Universidade Federal da Paraíba (2003). Professor do DLCV (Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas) da UFPB. Atua preferencialmente na área de Teoria Literária. Desenvolve pesquisas e orientações pertinentes aos estudos de semiótica peirceana aplicados à leitura do texto literário. É autor do livro “O visgo das coisas” – poesia (Penalux, 2018).